El maestro de la obviedad: un vistazo al cine de Robert Bresson y su técnica

Por Darío Calvo

El arte cinematográfico se basa en dos pilares: lo visual y lo auditivo. Dos elementos dependientes que viven de una mutua relación. A partir de la máxima de estos elementos nace un arte diferente al resto, de la síntesis de ambos y por la cual pierde dependencia del resto de las técnicas artísticas, aun recogiendo elementos de estas. Por lo que, aun recogiendo elementos del teatro -la comparación es más que obvia-, no puede poseer el lirismo de sus diálogos, por la naturaleza visual del cine. Porque todo aquello que se pueda mostrar de forma visual -de aquí la inclusión de la técnica pictórica-, resulta más gratificante y estimulante que la mera sobreexposición. Recurso manido y vago -el de la exposición dialogada- al que nuestros directores contemporáneos siguen recurriendo, en el estancamiento de este medio artístico.

A mediados de siglo XX, nos encontramos con la antítesis de dicho recurso, Robert Bresson, director propuesto a revolucionar el medio -buscando separarlo del resto de expresiones artísticas- con el desarrollo de una técnica única, el "cinematógrafo". Diferenciación a partir de exprimir los recursos cinematográficos al máximo, resultando en filmes depurados al límite, a la vez que lógicos en su construcción narrativa y estética. Sus cintas, cuya producción se extiende de 1943 a 1983, son ejercicios de una poesía pura mediante la depuración narrativa -eliminando artificios-, visual -dejando el barroquismo del cine coetáneo aparte- y actoral -sus "modelos, como daba a conocer a sus actores, basaban su actuación en la repetición sistemática de escenas y acciones en un ejercicio de depuración emocional y sentimental, que elimine el melodrama-. A esto se le suma un montaje soberbio que fortalece la construcción narrativa y la lírica de sus fuertes imágenes.

Robert Bresson (Francia, 1901-1999)

Aunque si tuviera que describir su cine -con este término me refiero a su producción a partir de 1956, con el estreno de "Un condenado a muerte se ha escapado", película que presenta los recursos visuales y estilísticos de su "cinematógrafo", la cual empleará hasta su último film, "El dinero"(1983)-, sería bajo el adjetivo 'obvio'. Obvio entendido como claro. Obvio, porque gracias a su depuración en lo visual y narrativo, consigue narrar, con una fuerza lírica y narrativa única, de forma puramente cinematográfica a través de lo visual y sonoro, ya sea mostrando o sugiriendo mediante la creación de imágenes claras y nítidas. Maestro del lenguaje visual -recordemos que antes de cineasta fue pintor- así como de la obviedad, por narrar de forma sencilla y clara lo más complejo del alma humana mediante imagen y sonido, para que tanto intelectuales como espectadores reciban de igual modo, emoción y espíritu.

No hay mejor forma de explicación que el ejemplo. Si nos fijamos en su cine, podemos encontrar un recurso empleado de forma reiterado, la 'repetición'. La repetición de secuencias y acciones de forma continuada, mediante el montaje -para Bresson filmar es "hacer los preparativos"-, recurso apoyado en otra de las características de su cine, la 'transformación', pero vamos por partes.

"Lancelot du Lac"(1974) narra los compases finales de las leyendas artúricas, con el regreso de los "Caballeros de la mesa redonda" -encabezados por el propio Lancelot- en su fallida búsqueda del Santo Grial y el desafortunado enfrentamiento final entre sus miembros por el corazón de la reina Ginebra. Una aproximación diferente de la historia, con los pies en la tierra, enfocado en un tono más poético-espiritual que la mera épica fantástica común en las diversas versiones del clásico mito medieval. En una de las secuencias más recordadas, Lancelot, enmascarado, se hace presente en el torneo organizado por los caballeros de Escolat, buscando humillar unos Caballeros de mesa redonda ya dividido. Pero, ¿cómo muestra Bresson la amenaza que representa Lancelot para sus amigos y enemigos? Muy simple, repetir hasta seis veces la justa, cambiando de rival, en un ritual de enfrentamiento múltiple, cuyo vencedor es en última instancia Lancelot. Mediante la simple suma de victorias se muestra el poder y fuerza del caballero, así como la amenaza patente que presenta su figura, en el intercambio de reacciones entre sus compañeros de armas.

Lancelot du Lac (Bresson, 1974)

Otro ejemplo de esto, es "Pickpocket"(1959), donde para mostrar de forma clara el desarrollo en las habilidades como carterista de nuestro protagonista, se recurre a la simple repetición de acciones de hurto y robo, mostrando el entrenamiento y desarrollo de sus habilidades. Dando pie a robos más grandes y complejos en las siguientes escenas.

Pickpocket (Bresson, 1959)

Con este ejemplo sentamos la base de la transformación. Bresson emplea como base para su montaje el conocido 'montaje constructivo'. De forma simplificada, plano A, seguido de un plano B, resulta en un plano C. Se suman planos y acciones que producen un resultado, una transformación. Esta lógica sustenta mucho de su cine, creando una narrativa lógica y gratificante.

El ejemplo más claro de la catarsis transformativa es "Un condenado a muerte se ha escapado", cuya estructura se sustenta enteramente en esta acción constructiva. Durante la ocupación alemana de Francia -los intertítulos iniciales rezan: Lyon, 1943-, Fontaine es condenado a muerte y encerrado en la prisión de Montluc. En su ínfula de libertad, iniciará su plan de fuga. A partir de aquí, es toda una suma de actos que resultan en otros, en un efecto dominó, cuyo resultado final es la fuga. Veremos, en repetidas ocasiones, a nuestro héroe usar una cuchara roba para desencajar la puerta. A través de la suma de estas acciones, que realiza sistemáticamente de forma diaria, resultamos en un plano catártico, donde los tablones de la puerta de la celda ceden, ante el asombro del reo y sus compañeros. La película es una suma de acciones, tanto directas -el lijado de la puerta, el trenzado de la cuerda, el desarrollo del plan, etc.-, como indirectos -la llegada de Jost o la muerte de Orsini, que obliga a cambiar de ruta a nuestro héroe-. Una suma de planos y acciones que construye una resolución gratificante como pocas, con la huida de Fontaine y su nuevo amigo.

Un condenado a muerte se ha escapado (Bresson, 1956)

Pero de nada servirían estos recursos en manos de alguien que no fuera Bresson, un poeta del cinematógrafo -explicaba filmar como "una escritura en movimientos y sonidos"-, que convierte una hueca imagen en un mundo vivo. Para ello, un uso magistral del lenguaje audio visual y sonoro. Su escenografía, viva y estéril en sus diálogos, minimalista en escenarios y grande en el espíritu que recorren sus paredes, no serían de nada de no ser por un ojo narrativo, que convierte todo ese cosmos en un mundo coherente, que solo refuerza la viveza de sus relatos. Y que mediante la lógica de mostrar y enseñar consigue narrar sin exposición banal y vacía. "Cuatro noches de un soñador"(1972), su adaptación de las "Noches blancas" de Dostoievski da buena cuenta de ello. Traspasa el mundo onírico de la novela corta del escritor ruso a fuerza de mostrar. ¿Cómo mostrar la búsqueda obsesiva y solitaria del protagonista por su amor ideal? Bajo la máxima del francés, recurrir a mostrarle vagando por París, enamorándose en las esquinas y recordando constantemente en una grabadora de audio, convertida en objeto de deseo, añadiéndole capas de complejidad a un personaje blanco en el material original.

Cuatro noches de un soñador (Bresson, 1972)

Pero si de algo depende el vídeo, es del audio. Detalle que Bresson nunca desprecio y que convierte en un elemento necesario y dependiente, que añade capas al desarrollo narrativo, para mostrarnos lo que no podemos ver, escuchando. Creando imágenes igual de vivas con el audio, que con el visual. Así lo invisible se añade a lo visible. Permitiendo además ahorrar costes -sus cintas, salvando excepciones iniciales, parten de un capital muy escasos, dando pie a producciones de ahorro en todos los áreas posibles-. Para ello es esencial la combinación de elementos mediante el montaje. En "Al azar Baltasar"(1966), el director muestra a un grupo de motero provocando una colisión en la carretera. Mediante el montaje observamos: el aceite que hará derrapar los vehículos, las víctimas -dos pobres automóviles- y la reacción de los moteros, así como su huida. El accidente fuera de plano se crea a partir del sonido resultante de la suma de planos: un frenazo, golpe metálico y el motor de las motos escapando. Mostrando sin enseñar.

Al azar Baltasar (Bresson, 1966)

Bresson, con sus manías y recursos, creo escuela. Ayudó al desarrollo del medio y del lenguaje fílmico, con sus recursos. Bertolucci, Erice, Kaurismäki o Schrader son seguidores o creyentes de un monje loco, que rompiendo con la esterilidad de mucho de su cine contemporáneo consiguió la pureza de un arte que hasta entonces no era más que una copia. Un maestro de lo obvio, del mostrar y sugerir -"descubrir lo invisible en lo visible"-, sin artificio, sin adornos, con la simple realidad -"Mi realismo consiste en comunicar sensaciones verdaderas, no en representar la realidad de un modo naturalista"-, cediendo toda la fuerza al montaje, lo visual y los sonoro, en una confianza suprema en este nuevo arte como el medio perfecto de representar la condición humana. Su cine, aunque atado a su momento, resuena en el corazón de cualquier espectador, por su sencillez, por su verdad y sinceridad, por su hambre de contar historias, por su belleza inefable e indescriptible, al menos no con palabras.

Bibliografía: Robert Bresson, (Santos Zunzunegui, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya) -Signo e Imagen/Cineastas-, 2001)