Una reflexión sobre el uso del espacio como recurso cinematográfico

por Darío Calvo 

Por el bien de este artículo, el siguiente texto contiene spoilers

 

El lenguaje cinematográfico se nutre de recursos audiovisuales. Su narrativa se constituye, no exclusivamente de una herramienta, como por ejemplo la literatura con la escritura; sino de una mezcla de imagen, sonido, montaje, actuación… Y del espacio, donde se condensa esta acción como un elemento más de su relato. Esta unión de recursos permite, no solo la construcción de un relato, sino también apoyar y producir emociones y sentimientos de distinto tipo en el espectador.

El lenguaje cinematográfico es un lenguaje diegético. Se constituye a partir del tiempo, el espacio y la acción. Estos en distintos planos se relacionan entre sí en una película, unidos mediante el proceso de montaje. “La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas realidades menos del espacio”, estableció André Bazin, uno de los más importantes teóricos del medio. Para este último, la evolución definitiva de medio cinematográfico se produjo con el paso al “sonoro”. No solo por el empleo del sonido, sino que al haberse alcanzado ya la representación “perfecta” de la realidad se libera la forma. De este modo, y ante la posibilidad de representar en pantalla la realidad como tal, se desarrolla el espacio y la forma de la película -véase los planos, el montaje o la planificación- como una herramienta más a la disposición de la emoción en una película. El cineasta puede expresar emociones, no limitado a la comunicación verbal, sino mediante la propia construcción de la obra mediante el apartado estético y audiovisual. Bazin establece que esta evolución en la planificación gira entorno a dos puntos. El primero, la verosimilitud del espacio. La segunda, la intención y efectos de la planificación poseen un sentido dramático y psicológico. De esta reflexión podemos extraer la importancia del espacio en la película como un recurso más de narración. Así, la colocación de un objeto en relación a los personajes produce un significado deliberadamente establecido.

Para el teórico francés, el referente máximo de la evolución antes descrita lo conforma la ópera prima de Orson Welles, Ciudadano Kane (1941). La cinta narra el ascenso y caída del Charles Foster Kane, magnate de la prensa ficticio inspirado en William Randolph Hearst. Si bien la carrera de Kane en el mundo editorial se inicia en el idealismo y el bien social, el ansía de poder le ira corrompiendo poco a poco, acabando con su humanidad progresivamente, meciéndose en la soledad. La película, acogida con elogios, con el tiempo se ha constituido como una de las cintas más importantes de la historia gracias a un enorme desarrollo y aprovechamiento del medio en beneficio de la narrativa. Para Bazin su relevancia radica en un uso referente del uso de la forma en pos del mensaje. Principalmente, en el uso del espacio como recurso narrativo. Por una parte, el movimiento de personajes y cámara, jugando al gato y al ratón con continuas entradas y salidas de plano. Aunque principalmente con el uso de la profundidad de campo, tanto por la creación de planos simultáneos como por el aprovechamiento de esta técnica para la transmisión de información.

El ejemplo más claro de esto es la escena en la que se narra la infancia de Kane. En esta, los padres del futuro empresario negocian las condiciones de un acuerdo monetario con un representante del banco, Thatcher. El trato consiste en enviar al niño Kane a la Costa Este donde será formado por Thatcher como heredero de la fortuna familiar. En primer término, los adultos planean el futuro del joven. En segundo, Kane juega con su trineo encerrado en las futuras predisposiciones de los adultos, que le encierran metafóricamente en la ventana. 

El espacio permite incluir a capacidad de proyectar las emociones y los sentimientos de los personajes. Dichas emociones, por su fuerza visual, causan un efecto directo y evidente en el espacio donde sucede la acción dramática durante el tiempo narrativo. Es lo que Sigmund Freud denominó como “proyección”. “Proyectar” se emplea en esta descripción como un modo de atribuir impulsos, sentimientos y afectos a otras personas o al mundo exterior. Así, por la vía metafórica un elemento o recurso espacial o visual puede adquirir un significado extra. Esto puede aplicarse a un determinado espacio.

David Lynch era un maestro del empleo del lenguaje visual, principalmente en la construcción de imágenes y espacios entre lo real y lo metafísico. Un ejemplo claro de esto, lo observamos en Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992). En precuela de la archiconocida serie Twin Peaks (1990–1991) del mismo director, narra los acontecimientos previos a la muerte de Laura Palmer. La cinta profundiza en su vida y muerte. Para este punto, la serie ya había desvelado al asesino de la princesa del pueblo, Laura Palmer. El asesino resulto ser Leland Palmer, su padre, por influencia de Bob. Dando final a la primera parte del universo de la serie, el filme destapa muchos de los secretos de la serie, aunque abre nuevas preguntas.

La protagonista de la película es la familia Palmer, con epicentro en la relación padre e hija. Para demostrar la omnipresencia de un monstruo en la vida de Laura, la cinta se sirve de un símbolo y recurso, la habitación de la joven. Esta habitación, reducto metafórico de la propia Laura se emplea como herramienta de descripción psicológica del personaje. Primero, en la escena del diario. Laura posee un diario, escondido en la habitación -tanto la joven como el cuarto esconden secretos-. Esta, saca el diario y empieza a ojearlo. La libreta tiene páginas arrancadas, lo que implica que alguien a entrado en su habitación y violado su privacidad. Muestra la situación de la chica en dicho momento, esta siendo observada desde su propio hogar. 

Por último, en la última escena en dicha habitación. Laura se prepara para salir, se viste con ropa seductora, fuma y consume cocaína, todo mientras la joven tiembla y llora, sabe que algo anda mal. La habitación se mimetiza con su dueña y se tiñe de luces tenues y rojizas, reflejando las emociones y acciones de su protagonista. Puede ser un rojo de la vida límite y prohibida de Laura, consume drogas a diario y habla con su amante por teléfono; o bien, rojo del peligro latente y misterioso que se cierne sobre ella. 

                                                                                                                         

Al contrario de en la literatura, en el cine, el espacio se construye a partir del soporte discursivo. El relato se ofrece bajo una mirada concreta, no abstracta de construcción puramente mental como en la literatura. En parte, por como se complementa con un doble proceso de fragmentación y recomposición impuesto por el montaje -o bien, por su ausencia-. El espacio fílmico viene derivado del abstracto de un guion, este se construirá en base a la construcción mental de la imagen vista y oída. Por tanto, la acción en la imagen es el espacio fílmico en sí mismo. Y es que en el cine existe un espacio extra, el espacio diegético. Se constituye entre escena y escena -los espacios “vacíos”-, unidos por un director, pero interpretados mentalmente por el espectador que rellena dichos espacios.

Es por ello que en el cine se constituye el tiempo como recurso indisoluble de la imagen. Ambos conviven y se necesitan. La sensibilidad temporal es la necesidad básica de un buen director, ya que como establece Andrei Tarkovski en su texto clave Esculpir en el tiempo, la imagen y poesía de la imagen fílmica se consigue mediante el ritmo.

El espacio es esencial en la obra del realizador ruso. Ya sea en la abstracta nave espacial y planeta viviente de Solaris (1972), la húmeda Italia de Nostalgia (1983) o la paranoica “zona” de Stalker (1979). Me voy a detener en esta última, ya que “La zona” de Stalker se constituye como una protagonista más -sino la verdadera protagonista- de la cinta.

En un mundo como el nuestro aparece “La zona”, un área de origen extraterrestre colmado de misterios y con la muerte aguardando a cada esquina. El gobierno prohíbe su acceso, lo que no impide a los stalkers entrar en ella en busca de gloria. El filme narra el viaje de un trío de personajes al centro de la misma en búsqueda de cumplir un deseo. Lo que nace de una novela de scifi pulp, en manos de Tarkovski se convirtió en un relato metafórico sobre la naturaleza del ser humano, su condición de divinidad y el deseo como epicentro de nuestras acciones. La entrada a dicha zona es fascinante, el filme transiciona de colores ocres monocromáticos de un ambiente urbano, a un misterioso jardín postapocalíptico colmado de color. En este mundo que parece más real que la ciudad de la cual parte la expedición de la cinta, el relato se constituye como un viaje al interior del lugar y al mismo tiempo un viaje al interior de la condición humana. Un viaje que se sirve del espacio, que mientras se van adentrando se vuelve más claustrofóbico volviendo los temas más profundos; así como de un montaje y sentido del ritmo lírico que entumece al espectador. 

El espacio consume al tiempo, lo devora dilata y lo contrae en un juego diegético que es específico del cine.

(Arturo García Pons)

 

Bibliografía

El espacio en el relato cinematográfico (MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO, Universidad de Oviedo)

El espacio cinematográfico: un lugar que proyecta nuestras emociones (ARTURO GARCÍA PONS, Entretextos)

Esculpir en el tiempo (ANDREI TARKOVSKI, Rialp)

¿Qué es el cine? (ANDRÉ BAZIN, Rialp)

El arte audiovisual como espacio diegético (GUILLEM OYA, Cinematismo)